Новые берега ладовой организации в творчестве Сергея «Паука» Троицкого

Любой музыкант в своем развитии непременно обращается к опыту лучших музыкантов, что помогает усваивать скучные теоретические навыки на практики. Использование сухих теоретических элементов в конкретной музыкальной среде, создает условия для быстрого их практического усвоения. По этой причине, анализ и изучение музыкального мышления современных композиторов, работающих в рамках неакадемических жанров представляет особый интерес.

В этой статье мы познакомимся с новейшими подходами к формированию иерархических отношений между звуками в системе лада на примере творчества одного из самых уважаемых и креативных музыкантов современности. Я говорю конечно же о Сергее «Пауке» Троицком.

С начала зарождения его проекта Коррозия Металла и до настоящего времени Троицкий расширяет сферу ладов, которые до него никто не осмеливался использовать в трэше. Здесь он выступает как явный последователь величайших музыкальных умов XX века — Мессиана, Штокхауезена, Булеза и т.д

Очевидно, что рамки обычных ладов не позволяют воплотить тот пласт художественных образов, которые мы можем услышать в песнях Паука.

Фригийский или локрийский лад, типичные для трэша не удовлетворяют завышенные запросы Паука, что приводит к поиску нового — уникального звучания.

В качестве яркого примера возьмем видео разбор одной из остинатных фигур из композиции рэп это кал.

Вот как сам композитор объясняет строение риффа:

Мы можем увидеть, как преломляются традиции додекафонии в контексте стиля трэш.

В данном риффе использован тетрахорд, который не имеет однозначного устоя, и имеет 3 опоры — это ноты G,G#,A.

Организация ладов по типу тетрахордов конечно же не нова, но совмещение ее с додекафонией и ритмическим остинато новейшей школы трэша создает уникальное, и, что не мало важно, высокохудожественное звучание. Сама неопределенность риффа позволяет по другому взглянуть и на текст песни.

В данном случае можно явно сказать, что негативная оценка одного из жанров современной музыки звучит не достаточно убедительно, так как музыка заставляет воспринимать это утверждение как неопределенное.

Паук, таким образом, дает нам музыкально-философскую подсказку и ответ на вопрос — действительно ли он считает, что «рэп — это кал».

Тенденция к использования неполных ладов встречается очень часто у Паука, наряду с ладовой неопределенностью.

Например, инструментальная композиция Венера начинается со следующих ноты CDAbG

При этом нота G однозначно воспринимается, как устой (какого?) лада. Однако дальнейшее расширение мелодии показывает нам, что мелодия находится в сфере 2-х ладов.

Первый — это пентахорд FGAbCD
Второй — это гиполад гармонического до мажора!

Такой подход является действительно революционным. Паук берет известные теоретические аксиомы образования ладов и смешивает их так, как ему необходимо для создания нужного образа.

Здесь классическая для металла формула — гармонический минор в гипопозиции (фригийский доминантовый) использована на примере мажорного лада.

Получаем структуру (для лада С) GabBCDEF

Следующий пример из композиции Садизм.

2015-12-27 08-26-00 Guitar Pro 6 - sadizm.gp4

Здесь мы видим пример использования миксодиатоники. Лад меняется каждые полтакта.

В начале это локрийский, затем эолийский — при этом с ярким обозначением устоя, что очень важно для сохранения баланса в неустойчивых системах типа локрийского лада.

Таким образом, мы можем увидеть, что Троицкий используя лучшие системы формирования ладов, создает те структуры, которые необходимы ему для воплощения сложнейiих, можно сказать, кафкианских музыкальных образов.

»crosslinked«

4 комментария(-ев) на “Новые берега ладовой организации в творчестве Сергея «Паука» Троицкого

  1. Ладовый подход не одному Пауку позволяет многое, например :) Если можно, при описании ладов дополнять его еще интервальной записью, например, 1 2 1 2 1 2 1 2.

Добавить комментарий