Почему тональности звучат по разному

Наверняка вы слышали о том, что разные тональности создают разное настроение, что одни тональности звучат радостнее, другие мрачнее и тд

Существуют ли действительно разница в звучании тональностей и если ответ да, то что она может дать музыканту для развития слуха и музыкального мышления?

Я также как и многие музыканты с детства наслышан о том, что разные тональности звучат по разному и в целом должен признать, что как и великие музыканты разделяю эту позицию, но очевидно, что для того, чтобы понять в чем эта разница и как это работае мы должны посмотреть на проблему восприятия разных тональностей с двух сторон.

Первая эта обьективная физическая сторона, вторая субьективная – или более правильно семантическая сторона.

Описание настроения и характера тональностей мы можем найти у множества теоретиков и композиторов с самых первых лет осознания тональности как нового явления в музыке.

Иоганн Маттезон пишет: «Е-dur с несравненной полнотой выражает отчаяние или смертельную печаль; он особенно годен в тех крайних любовных делах, где уже ничем нельзя помочь и не на что надеяться, и при определенных обстоятельствах имеет в себе нечто столь пронзительно-прощально-печально-проникновенное, что может быть сравним разве что с фатальным расставанием души и тела».

Или например Франсуа Геварт пишет: «Краска, свойственная мажорному наклонению,- пишет он,- принимает оттенки светлые и блестящие в тонах с диезами, строгие и мрачные в тонах с бемолями…»

Приведены выше высказывания написаны до середины 19 века, что создает проблему в использовании оценки тональности с позиции этих музыкантов по одной простой причине. Стандарт настройки и строй.

Во-первых, первый камертон появился в 1711 году и его частота была 419 герц для ноты A первой октавы, сегодня у нас нет ноты с такой частотой, но она близка к ноте G# с частотой 415,30

То есть говоря о тональности E мажор Маттезон подразумевает тональность, которая для нас равна + 15 центов выше привычного нам Eb dur. То есть в современной нам среде мы не можем вообще услышать те высоты о кторых говорят музыканты до середины 19 века.

Вторая причина еще проще. Очевидно, что в любом строе кроме темперированного разные тональности звучат по разному и тот же ХТК был написан для строя Веркмейстера – послушаем.

Итак, очевидно, что до середины 19 века тональности действительно физически звучали по другому и кроме того, в не привычной для нас A 440

Поэтому справедливо выдвинуть гипотезу – если темперированный строй уровнял интервалы во всех тональностях, то значит и окраска тональностей пропала?

Но свидетельства композиторов о разнице в звучании тональностей не пропали и в XX веке и в XXI когда мы имеем возможность слушать и создавать музыку в идеальной темперированной среде.

Так откуда же берется эта разница в звучании тональностей о которой говорят все музыканты и которую мы слышим.

Итак, как я уже сказал мы можем подходить к проблеме с двух сторон.

  1. Научная – измерение цифр

Выровнял ли темперированный строй все интервалы между собой?

Я не верю словам, поэтому решил провести простой эксперимент взять базовые частоты нот в темперированном строе и посчитать разницу между интервалами квинты и терции в разных тональностях в первой октаве.

Как видно из таблицы разница есть, но эта разница равна максимум 5-10 сотым цента, в то время как наш слух улавливает разницу только от 8 центов.

Казалось бы этой разницей можно пренебречь.

Не буду делать никаких заявлений и предлагаю вам самим подумать может ли наше ухо каким то образом воспринимать эту минимальную разницу в тональностях и слышать одни как более печальные за счет узких интервалов, а другие, как более светлые за счет более широких интервалов.

Прежде чем закончить с научными выкладками нужно внести небольшие дополнения в эти рассуждения.

  1. Все цифры, которые я вводил для расчета центовой разницы между интервалами делали исходя из математических данных темперированного строя. Но если мы возьмем виртуальное фортепиано, которое настроено как настоящее, то увидим, что его частоты не равны тем, которые указаны в таблице. И для нот CG разница будет равна 698.19. А для квинты в Db мажоре 700.70 – то есть разница почти в 2.5 цента и это в среднем регистре. Если провести такие измерения во всех регистрах то разница будет гораздо существеннее – отсюда можно сделать простой вывод – физическая разница между разными тональностями сохраняется на настоящих инструментах и исчезают на виртуальных.
  2. Нетемперированные инструменты из которых состоит симфонический оркестр, а также вокалисты воспринимают диезные, бемольные и тональности без знаков по разному и очевидно даже с опорой на темперированный строй играют диезы выше, а бемоли ниже. Именно поэтому на фортепиано разница между F# и Gb нет, а в оркестре эти тональности будут звучать по разному.

Теперь вторая сторона субьективная или семантическая.

Семантике тональности – то есть изучению того как звучат разные тональности и какой они несут смысл посвящены обьемные труды. Но очевидно здесь следующее, смысл тональности, так же как и смысл стихотворения или фильма будет для всех разным и не существуют одной измеримой истины.

Здесь важно следующее заявление Курта, которое может помочь понять почему даже в темперированном строе мы воспринимаем тональности в разной окраске:

То, что C-dur ощущается как центр и основа, является следствием двух причин. Во-первых, сфера C-dur является в историческом смысле родиной и началом дальнейшего гармонического развития в диезные и бемольные тональности. (…) C-dur во все времена означает – и это гораздо более существенно, чем историческое развитие, — основу и центральный исходный пункт самых ранних занятий музыкой. Это положение укрепляется и определяет не только характер самого C-dur, но одновременно с этим и характер всех других тональностей. E-dur, например, воспринимается в зависимости от того, как он первоначально выделяется на фоне C-dur. По-этому абсолютный характер тональности, определяемый отношением к C-dur, обусловлен не природой музыки, но историческими и педагогическими истоками.

То есть исходя из этого высказывания получается, что исторический контекст возникновеняи современного нам строя заставляет нас воспринимать тоническое трезвучие любой тональности, как соотносящееся с базовой можно сказать материнской – до мажором. Таким образом, получается, что тональности родственные до мажору близки ему по звучанию, а тональности альтерированных ступеней удаляются по мере увеличения знаков.

То есть например, субьективные описания трезвучий построенных в тональности С соответствуют характеристикам этих же тональностей.

Например, Сала Гловер описывает вторую ступень мажора как побуждающую, полную надежд, а Чайковский описывает Ре мажор как торжественную тональность.

G величественный, яркий; ——— вертикальная ладонь;

«Квинта – самый полетный звук в аккорде, небесный, прозрачный, устремленный в чистоту»

Соль мажор у Корсакова Светлый, откровенный; коричневато-золотистый

Ну и последнее о чем стоит упомянуть это конечно же влияние композиторов на восприятие тональности, как символа определенного настроения.

Раньше композиторы времен Баха использовали тональности Dm и Bm для самой трагичной музыки, в 19 веке этим смыслом стали наделены тональности Ebm, Bbm, С#m

Очевидно, что на выбор тех или иных нот в тональности будет влиять инструмент – например, на гитаре удобнее создавать грустное настроение в тех тональностях которые позволяют удобно включать секунды в аккорды. Кроме того такие субьективные факторы, как возможность удобно изменить ступень, а также большое количество тональностей для отклонений подсознательно влияют на действия композитора. Что все вместе создает сложны комплекс средств влияющих на то, что мы музыканты учимся использовать разные тональности в разных контекстах и слышать разную окраску интервалов и аккордов в разных тональностях.

Добавить комментарий