Есть несколько уровней понимания феномена тональности, каждый из которых изучается на определенном этапе развития музыканта, предполагая наличие у него освоения предыдущей базы.
В музыкальном образовании мы можем выделить 4 уровня и только соотнесение каждого с этим уровнем позволит избежать путаницы и ненужных дебатов и споров. Все эти уровни логически обусловлены развитием музыканта и встречаются в любом виде деятельности.
Например, вы не будете начинать изучение английского языка с пассивной формы глагола в Present Progressive.
Итак, 4 уровня
Начальный – музыкальная школа
Средний уровень – колледж/училище
Высокий уровень – высшие учебные заведения
Надуровень – музыковеды, композиторы, генерация новых смыслов и понятий
Давайте пошагам рассмотрим, как изменяется описание определения тональности от низших уровней освоения музыки до самых высоких.
Сразу отмечу, что разница между начальным и средним уровнем минимальна и, по сути, при обучении в колледжах теоретическая информация школы только углубляется и изучается более детально, но никаких новшеств или глубоких идей она не предполагает, в силу ограниченности учебных часов.
Берем классический школьный учебник и видим, что в нем понятие тональности вообще не рассматривается. Все, что есть в учебнике Способина это классическое определение, дальше которого большинство музыкантов никогда не уходят:
Тональность это звуковысотное положение лада
Что интересно Способин называет такие лады, как ионийский, дорийский и т.д. – особыми видами мажора. При этом определяет мажор и минор, как лады, в основе которых лежит тоническое трезвучие, но чем отличает ионийский лад от мажора не объясняет, что создает уже первую путаницу в неокрепших головах начинающих музыкантов.
Далее еще один учебник Вахромеева.
Здесь есть более важные замечания вида: лад это система взаимоотношения между устойчивыми и неустойчивыми звуками. После чего вводится понятие мажорного лада аналогичное Способину и дополнение: мажорный лад это лад устойчивые звуки, которого образуют мажорное трезвучие.
Естествественно, что в силу начальности образования никто не объясняет причин, которые делают звуки устойчивыми и неустойчивыми в мажоре и почему именно трезвучие должно быть устойчивым.
Дальше мы видим ту же картину, мажорный лад рассматривается от ноты С, а чтобы его построить от других ноты мы должны ввести понятие тональности, как звуковысотного положения лада.
Дальше в главе про лады народной музыки начинается уже музыкальная галиматья, Вахрамеев пишет:
Лады народной музыки отличаются от мажора и минора, но так как тониками в них являются мажорное и минорное трезвучие, то целесообразно их рассматривать в сравнении с мажором и минором.
Далее Вахромеев заботливо избегает упоминания ионийского и эолийского ладов, видимо приравняв их к мажору и минору.
В целом, для начального и среднего уровня такая трактовка (утилитарная) понятия тональность не является чем-то плохим. Во многих сферах жизни мы используем упрощения или допущения на начальных этапах обучения. Проблема здесь состоит в том, что начальный и средний уровень образования нельзя считать окончательными, которые можно рассматривать как сформировавшие целостное музыкальное мышление. Элементарно – 9 лет недостаточно для становления музыканта в плане понимания всех деталей и тонкостей.
Однако нужно заметить, что в среднем звене музыкантам уже даются первый звоночки с упоминанием того, что не нужно путать тональность и звуковысотное положение лада.
Об этом, в частности, написано в учебнике Алексеева Мясоедова:
Высотный уровень расположения лада, определяемый звуком тоники, называется тональностью* [Помимо существующего традиционного взгляда на тональность, в современном музыкознании наблюдается тенденция несколько иного толкования понятия «тональность», а именно как «иерархической централизованной системы функционально-дифференцированных высотных связей» (см.: Муз. энциклопедия, т. V.М., 1981). Такое понимание тональности фактически объединяет в одном термине два понятия — лада и тональности. Поскольку в курсе элементарной теории музыки изучаются специально явления как собственно лада, так и тональности, традиционно различавшихся в русском музыкознании, приведенное в начале § 44 определение представляется методически наиболее целесообразным.]
Выделим здесь слово: методически более целесообразным.
На этапе обучения в среднем звене мозг музыканта еще не готов к тому, чтобы задать те вопросы, которые рассыпают в пух и прах суть определения тональности, как звуковысотного положения лада.
Самые простые из них: чем тональность С мажор отличается от тональности С ионийский.
Получаем такую картину – музыкант в течение минимум 9 лет воспринимает термин тональность, как звуковысотное положение лада, а разница между мажором и ионийским для него вообще не существует. Естественно, что мало кто идет дальше и разбирается с тем, а почему мажорный лад работает именно так, а не иначе и почему эта система не работает в других ладах.
Расскажу как моя система была разрушена первый раз. На уроке гармонии мы обсуждали отличия классической гармонии от современной и кто то из студентов сказал: Вот вы говорите, что после доминанты не может идти субдоминанта, а в рок-н-ролле или блюзе такие ходы встречаются. Преподаватель на это ответила: причина в том, что это модальная гармония.
Итак, я сразу же понял, что предыдущие 12 лет изучал не ту теорию и пошел искать дальше и узнал о том, что такое модальность, в чем ее отличие от тональности и что вообще тональность это не звуковысотное положение лада.
И здесь мы приходим к третьему уровню:
Здесь понятие тональности уже представляют собой способ понимания системы организации мелодии и больше всего гармонии в двух ладах – мажорном и минорном, с центром в виде тонического трезвучия.
Например, Катуар, характеризуя диатоническую систему, называет ее «простейшей тональной системой». Описывая «церковные лады», он замечает, что в них «не было осознано значение тоники как центра тональной системы, не было, стало быть, и определенного чувства тональности».
Яворский выделяет такие характеристики тональности:
1. Наличие «хроматической двенадцатизвучной шкалы» (хроматического звукоряда).
2. Превращение звукоряда в «тональность»: а) выделение отдельного тона, тоники, из двенадцати звуков шкалы и «объявление его I ступенью» («мелодическая тоника») ; б) выбор одного из двух наклонений; в) оформление I ступени в виде большого или малого трезвучия («гармоническая тоника»); г) создание «жестких условий существования тональности» («характеристика тональности»), среди которых — наличие IV — I — V, образование «тональных гамм» (или «гаммы-тональности») из семи ступеней (семь групп, включая хроматизмы).
Далее великий Танеев «допускал в тональность и другие гаммы»: мажор и минор с IIb мажор с II# и VIb, минор с IVb и VII# («входят в полную гамму»); «как особый прием мышления» допускались построения по «гаммам» — тоновой, тон-полутоновой, полуторатоновой (по малым терциям).
О чем я кстати говорил в своем предыдущем уроке и показал практически в уроке – мажор из трех нот.
Итак, как только музыкант из категории начального/среднего уровня переходит к получению настоящих профессиональных знаний, то понятие тональность для него уже не есть звуковысотное положение лада.
Тональность — это централизованная звуковысотная система, в функциональной структуре которой ведущее значение имеет тоника как главенствующий элемент (Гуляницкая).
Если упростить, то можно сказать, что тональность это упорядоченность, целостность высотной организации музыки.
К. Дальхауз, давая дефиницию тональности, пишет: «Тональность в самом широком смысле означает взаимосвязь между высотами и в более специфичном — систему взаимосвязей между высотами, имеющими тонику, или центральный тон как наиболее важный элемент»
Два важнеших определения от гения нашего музыковедения Холопова:
2) «иерархическая централизованная система функционально дифференцированных высотных связей», и в наиболее узком, специфическом значении как 3) «система функционально дифференцированных высотных связей, иерархически централизованных на основе кон-сонирующего трезвучия» (то есть «гармоническая тональность»
Для того, чтобы избегать этой путаницы многими был предложен термин ладотональность, как описывающий тональную организацию по отношения в мажорным и минорным ладам в темперированном строе, с возможностью транспозиции на любой тон системы.
Итак, несмотря на то, что между начальным и продвинутым уровнем понимания тональность есть ощутимая разница и в том, и другом случае все учебники говорят нам о следующих пунктах:
- Мажорный и минорный лад основаны на тоническом трезвучии
- Звуки лада делятся на две категории – устойчивые и неустойчивые
- Эти данные являются легко ощутимыми на слух и мы не можем их отрицать
Тональность в наиболее общем случае – результат частотного смещения спектра акустических колебаний на заданный логарифмический интервал.
В более узком случае – результат транспонирования музыкальной композиции по хроматической звуковысотной шкале.
В общей теории музыки – звуковысотное положение ладовой структуры, в которой сочиняется музыкальное произведение (обозначается как связь ладового наклонения и высоты I ступени).
И, наконец, в классической гармонии – система функционально-дифференцированных высотных связей, централизованных на основе мажорного или минорного трезвучия.