Queen – Bicycle Race (Анализ гармонии)

Песня Bicycle Race является отличным примером того, как можно использовать максимально сложные музыкальные концепции и при этом не выходить за рамки поп-музыки. Я хотел бы рассмотреть эту песню в первую очередь с позиции модуляций и отклонений, так как эта песня действительно редкий пример использования 5 (!) тональностей в одной песне. При этом здесь нет банальных и предсказуемых для поп музыки сдвигов на полтона-тон.

В начале статьи я обозначу наиболее важные особенности данной песни, которые важно держать в голове при ее прослушивании и чтении анализа.

1) Несмотря на сложность музыкального языка, данная песня легко вписывается в поп-форму. При этом, не сложно увидеть моменты упрощения музыкального замысла – подгон сложной формы под рамки устоявшейся песенной формы. Это один из популярных приемов, который используют различные арт и прогрессив коллективы.

Форма песни следующая:

| Припев | Куплет | Припев | Бридж || Припев 1 (половина) | Инструментал | | Куплет | Припев |

Здесь можно увидеть как соблюдение канонов сонграйтинга (всего 2 куплета, введение бриджа), так и экспериментальные решения (введение 3 части — связь с классической музыкой, варьирование 3 припева для сохранения динамики формы).

2) Усложнение музыкального языка достигается здесь с помощью 2-х наиболее важных элементов музыки — метро-ритма и гармонии.
Метро ритм песни основан на смене размеров, темпа, постоянном дроблении фраз и музыкального материала, что заставляет слушателя находиться в постоянном напряжении.

Гармония песни также постоянно видоизменяется, модулирует, отклоняется, лишь изредка становясь прозрачной и понятной (принцип контраста и повторений).

Припев

Песня начинается с мощного вокального многоголосия, которое мгновенно обозначает, как гармонический, так и синтаксический стиль песни.

Припев состоит из 2-х частей:

1 часть хоровая и основана на следующей гармонии

Eb – Bb aug| Bbm7 – Ab – Bbm |
D – B | Ab7

Уже в этой гармонии мы можем заметить сложность музыкального языка.

В первый момент звучания слух воспринимает аккорд Eb, как тонику. Однако увеличенное трезвучие Bbaug, которое можно принять за альтерированную доминанту переходит в Bbm, что создает тональную неопределенность, которая усиливается при переходе в Ab. В данному случае можно говорить о псевдоотклонении через субдоминанту.

Контекст песни в дальнейшем покажет, что весь оборот припева находится в пределах Ab мажора, но во вступлении тональная неопределенность используется для того, чтобы перейти в тональность максимально далекой степени родства  D мажор ( D для Ab это 3 степень родства).

При этом здесь используется эллипсис — субдоминанта исходной тональности (Bbm) переходит в T другой (D). Дальнейшее гармоническое движение основано не на логике тональных тяготений, а на логике движения баса. Вы можете увидеть, что это нисходящее движение по уменьшенному трезвучию от G# ( D-B-G#).

Вторая часть припева максимально проста и состоит из движения всего двух аккордов:

Ab – Bbm

При этом, Bbm используется как проходящий аккорд. Такой контраст очевидно нужен не только для формы, но и для закрепления временной тоники.

Куплет

Куплет звучит в тональности Bbm. Данная тональность является максимально близкой к главной – 1 степень родства.

Для соединения тональностей используется простой прием— Ab переходит непосредственно в Bbm (VIIн-I для минора).

Процесс отклонения наиболее четко ощущается при появлении характерного аккорда лада Gb (VI)

Затем в басу мы видим верхний тетрахорд мелодического минора, который гармонизуется аккордами Gdim и A. Gdim  можно рассматривать, как вводный в доминанту (F), а A мажор здесь это пример ложного аккорда, который образуется от уплотнения музыкальной ткани и введения хроматического движения.

Затем мы видим полное повторение оборота. Во втором проведении вводится мажорная субдоминанта Eb7, которая логично приводит нас в D

Далее мы можем увидеть пример типичного эллипсиса.

На фоне аккорда F  мы видим движение F-G-A в басу, которое логично подводит нас к ладу Bb (мажор или минор). Однако вместо разрешения в этот аккорд, мы видим повторение припева (аккорд Eb).

В данном случае не прозвучавший аккорд Bb это доминанта к Eb. Таким образом, здесь опять закрепляется тональная неопределенность, которая усложняется голосоведением – в басу используется нисходящее хроматическое движение, поэтому гармонию можно воспринимать, как:

Eb- Daug – Db6

дальше припев идентичен первому за исключением окончания. Здесь мы слышим замедление темпа и переход в бридж. 

Бридж

Здесь мы опять можем услышать сложный вариант соединения тональностей. Из Ab мажора мы попадаем в F мажор. Это тональности второй степени родства. Одно из решений, которое мы здесь видим это использование полутонового соединения аккордов (Ab-Gm) + тональности F и Ab отлично дружат в рамках роковой расширенной системы аккордов.

Это можно рассматривать как совмещение тональной и ладовой модуляции. Тональная смена Ab на F, а ладовая это подмена ожидаемой Fm на одноименную F.

Гармоническое движение бриджа максимально простое:

Gm -C – F – Bb ( II-V-I-IV)

затем оно усложняется отклонением в параллельный минор

Bb – A – Dm – C – F  (возврат)

Dm – C – A – Dm – Bb  (закрепление Dm)

G7 – побочная доминанта к VII Dm

на фоне аккорда G7 мы видим появление в басу уже известного нам движения по целым тонам к тонике тональности.

Очевидно, что G7 необходимо разрешить в C, но после введения басового хода мы слышим тот же прием, о котором я говорил ранее.

Не прозвучавшая тоника интерпретируется, как доминанта и используется для перехода в F мажора.

И здесь получается гениальное решение. Для закрепления формы и возврата к припеву используется тональность F мажор для исполнения припева.

F – C/E – Ab/Eb

аккорд Ab позволяет вернуться к исходной тональности припева.

Данный припев обрезан и сильно варьирован.

При введение D мажора гармония движения не в Ab, а так

D- B – G7 – C

Таким образом, мы видим здесь связь между окончанием бриджа и окончанием 3 припева.

Затем идет инструментальная часть.

Гармонически она достаточно проста, но опять же мы видим интересные решения.

В начале движение крутится вокруг аккордов D и A.

Затем появляется отголосок припева и движение идет следующим образом:

D- B – E – F#7aug

То есть здесь мы видим закрепление тональности D, а затем отклонение через побочную доминанту в E (тональность 2 степени родства).

Аккорд F#7aug висит 4 такта, после чего мелодическое движение разрешается в тонику (SS – T) E.

Далее мы видим сопоставление тональностей. Сразу после разрешения в E мажор, начинается куплет в Bbm.

Это тональности в соотношении 3 степени родства, что создает яркий гармонический контраст. При этом, единство формы здесь обеспечено повторением музыкального материала.

Последние куплет и припев ничего нового с гармонической точки зрения не несут.

Таким образом, мы увидели с вами, как в рамках одной песни используются следующие тональности.

Ab (главная в куплете) — Eb (не закреплена, но может восприниматься как временная тоника) — D (не закреплена, но воспринимается, как временный устой)

Bbm ( тональность куплета)
F — Dm – C (бридж)

Обязательно послушайте песню несколько раз с нотами и поиграйте гармонию на вашем инструменте.