Почему тональности звучат по разному

Наверняка вы слышали о том, что разные тональности создают разное настроение, что одни тональности звучат радостнее, другие мрачнее и т. д. Существует ли действительно разница в звучании тональностей и если ответ «да», то что она может дать музыканту для развития слуха и музыкального мышления? В этой статье ответим на вопрос, почему тональности звучат по-разному

Я, так же как и многие музыканты, с детства наслышан о том, что разные тональности звучат по-разному и в целом должен признать, что, как и великие музыканты, разделяю эту позицию, но очевидно, что для того чтобы понять, в чем эта разница и как это работает, мы должны посмотреть на проблему восприятия разных тональностей с двух сторон.

Первая — это объективная физическая сторона, вторая — субъективная — или более правильно семантическая сторона.

Описание настроения и характера тональностей мы можем найти у множества теоретиков и композиторов с самых первых лет осознания тональности как нового явления в музыке.

Иоганн Маттезон пишет: «Е-dur с несравненной полнотой выражает отчаяние или смертельную печаль; он особенно годен в тех крайних любовных делах, где уже ничем нельзя помочь и не на что надеяться, и при определенных обстоятельствах имеет в себе нечто столь пронзительно-прощально-печально-проникновенное, что может быть сравним разве что с фатальным расставанием души и тела».

Или, например, Франсуа Геварт пишет: «Краска, свойственная мажорному наклонению,- пишет он,- принимает оттенки светлые и блестящие в тонах с диезами, строгие и мрачные в тонах с бемолями…»

Приведенные выше высказывания написаны до середины 19 века, что создает проблему в использовании оценки тональности с позиции этих музыкантов по одной простой причине. Стандарт настройки и строй.

Для иллюстрации возьмём настройку A первой октавы на 419 Гц. При сегодняшнем ориентире A=440 Гц эта частота близка к G#=415,30 Гц. Но 419 Гц не были единым историческим стандартом: высота настройки различалась по месту, времени и инструменту.

При такой настройке все высоты будут примерно на 85 центов ниже, чем при A=440 Гц: E окажется примерно на 15 центов выше современного Eb. Это расчёт для выбранного примера, а не доказательство конкретной настройки Маттезона. Такие высоты можно воспроизвести и сегодня, перенастроив инструмент.

В неравномерных темперациях одноимённые интервалы в разных тональностях могут различаться. ХТК Баха связан с возможностью играть во всех тональностях, однако его точная настройка остаётся предметом исследований. Утверждать, что он написан именно для одного строя Веркмейстера, нельзя. Послушаем различия на примере исторической настройки.

Итак, при оценке исторических описаний тональностей нужно учитывать и строй, и высоту настройки. Их нельзя автоматически приравнивать к современному ориентиру A=440 Гц.

Поэтому справедливо выдвинуть гипотезу: если равномерная темперация уравняла одноимённые интервалы во всех тональностях, значит ли это, что окраска тональностей пропала?

Но свидетельства композиторов о разнице в звучании тональностей не пропали и в XX веке, и в XXI, когда мы имеем возможность слушать и создавать музыку в идеальной темперированной среде.

Так откуда же берется эта разница в звучании тональностей, о которой говорят все музыканты и которую мы слышим?

Итак, как я уже сказал, мы можем подходить к проблеме с двух сторон.

Научная — измерение цифр

Уравняла ли равномерная темперация одноимённые интервалы в разных тональностях?

Я не верю словам, поэтому решил провести простой эксперимент: взять базовые частоты нот в темперированном строе и посчитать разницу между интервалами квинты и терции в разных тональностях в первой октаве.

В таблице получилась разница до 5–10 сотых цента. В идеальной двенадцатиступенной равномерной темперации одноимённые интервалы точно одинаковы: отношение частот для n полутонов равно 2^(n/12). При расчёте по округлённым табличным частотам возникают небольшие численные расхождения.

Эта погрешность округления не означает, что сам равномерный строй делает одну квинту шире другой.

Отдельный вопрос — восприятие. Единого порога различения в 8 центов для всех звуков и слушателей нет: результат зависит от частоты, длительности, уровня, спектра и слуховой подготовки. Поэтому объяснять окраску тональностей погрешностью таблицы нельзя; предлагаю отделять её от реальных условий исполнения и восприятия.

Прежде чем закончить с научными выкладками, нужно внести небольшие дополнения в эти рассуждения.

1. Все цифры, которые я вводил для расчета центовой разницы между интервалами, получены исходя из математических данных темперированного строя. Но если мы возьмем виртуальное фортепиано, которое настроено как настоящее, то увидим, что его частоты не равны тем, которые указаны в таблице. И для нот CG разница будет равна 698.19. А для квинты в Db мажоре 700.70 – то есть разница почти в 2.5 цента и это в среднем регистре. Если провести такие измерения во всех регистрах, то разница будет гораздо существеннее — отсюда можно сделать простой вывод — физическая разница между разными тональностями сохраняется на настоящих инструментах и исчезает на виртуальных.
2. Нетемперированные инструменты, из которых состоит симфонический оркестр, а также вокалисты воспринимают диезные, бемольные и тональности без знаков по-разному и очевидно даже с опорой на темперированный строй играют диезы выше, а бемоли ниже. Именно поэтому на фортепиано разница между F# и Gb разницы нет, а в оркестре эти тональности будут звучать по-разному.

Теперь вторая сторона — субъективная, или семантическая.

Семантике тональности — то есть изучению того, как звучат разные тональности и какой они несут смысл, посвящены объемные труды. Но очевидно здесь следующее: смысл тональности, так же как и смысл стихотворения или фильма, будет для всех разным, и не существует одной измеримой истины.

Здесь важно следующее заявление Курта, которое может помочь понять, почему даже в темперированном строе мы воспринимаем тональности в разной окраске:

То, что C-dur ощущается как центр и основа, является следствием двух причин. Во-первых, сфера C-dur является в историческом смысле родиной и началом дальнейшего гармонического развития в диезные и бемольные тональности. (…) C-dur во все времена означает — и это гораздо более существенно, чем историческое развитие, — основу и центральный исходный пункт самых ранних занятий музыкой. Это положение укрепляется и определяет не только характер самого C-dur, но одновременно с этим и характер всех других тональностей. E-dur, например, воспринимается в зависимости от того, как он первоначально выделяется на фоне C-dur. По-этому абсолютный характер тональности, определяемый отношением к C-dur, обусловлен не природой музыки, но историческими и педагогическими истоками.

То есть, исходя из этого высказывания, получается, что исторический контекст возникновения современного нам строя заставляет нас воспринимать тоническое трезвучие любой тональности как соотносящееся с базовой, можно сказать, материнской — до мажором. Таким образом, получается, что тональности, родственные до мажору, близки ему по звучанию, а тональности альтерированных ступеней удаляются по мере увеличения знаков.

То есть, например, субъективные описания трезвучий, построенных в тональности С, соответствуют характеристикам этих же тональностей.

Описание характера тональностей

Например, Сала Гловер описывает вторую ступень мажора как побуждающую, полную надежд, а Чайковский описывает Ре мажор как торжественную тональность.

G величественный, яркий; ——— вертикальная ладонь;

«Квинта — самый полетный звук в аккорде, небесный, прозрачный, устремленный в чистоту»

Соль мажор у Корсакова: светлый, откровенный; коричневато-золотистый

Ну и последнее, о чем стоит упомянуть, — это, конечно же, влияние композиторов на восприятие тональности как символа определенного настроения.

Раньше композиторы времен Баха использовали тональности Dm и Bm для самой трагичной музыки, в 19 веке этим смыслом стали наделены тональности Ebm, Bbm, С#m

Очевидно, что на выбор тех или иных нот в тональности будет влиять инструмент — например, на гитаре удобнее создавать грустное настроение в тех тональностях, которые позволяют удобно включать секунды в аккорды. Кроме того, такие субъективные факторы, как возможность удобно изменить ступень, а также большое количество тональностей для отклонений, подсознательно влияют на действия композитора. Что все вместе создает сложный комплекс средств, влияющих на то, что мы, музыканты, учимся использовать разные тональности в разных контекстах и слышать разную окраску интервалов и аккордов в разных тональностях. Даже при одинаковых отношениях частот транспонирование меняет абсолютную высоту и может менять регистр, спектр, резонансы, использование открытых струн и удобство исполнения. Эти изменения не следует смешивать с неравенством интервалов в самом строе.