Про настоящий минор

Сегодня поговорим о популярном мифе в теории музыки, а именно про минорный и эолийский лады.

Как известно, минорный лад не имеет аналогов в музыке дотонального периода, одна его так называемый натуральный вид имеет тот же звуковой состав, что и эолийский лад. Это, очевидно, навело педагогов-музыкантов на мысль, что они должны быть одним и тем же.

Музыкальная практика и акустические факты говорят против такой точки зрения. Чрезвычайно важным элементом музыкального прорыва композиторов эпохи барокко было открытие роли доминантсептаккорда, так он содержит уникальную гармоническую смесь активных ингредиентов, которая побуждает музыку двигаться в определенном направлении. Доминантсептаккорд – это “мотор”, который заставляет мажорно-минорную систему “работать”.

Композиторы эпохи барокко прославили это новое музыкальное открытие огромным количеством новой хроматической музыки, невозможной до появления темперации и открытия принципов тональности (в частности, композитором и теоретиком Рамо). Располагая определенные интервалы аккорда V7, композиторы могли направить тональное движение к любому пункту назначения, который соответствовал их фантазии.

Что же делает этот аккорд таким уникальным и мощным?

Просто самый увлекательный и загадочный маленький интервал во всей тональной музыке! Средневековые и готические композиторы не знали, что с ним делать, поэтому они избегали его и называли musicus diabolicus, или “дьявол в музыке”. Композиторы эпохи Возрождения, будучи более мудрыми и смелыми, играли с ним, но не без некоторой осторожности и, возможно, с оттенком вины. Они пытались исправить этот “изъян” в природе музыки и извиняющимся тоном называли результаты musica ficta, или “ложная музыка”.

Название этого энергичного маленького возмутителя спокойствия, как вы уже могли догадаться, – тритон (так называемый потому, что он состоит из двух звуков, которые отстоят друг от друга на три целых тона на клавиатуре). Он уникален тем, что является единственной квинтой в мажорном ладу, которая не является “чистой”, то есть не имеет соотношения 2:3.

Обратная сторона этой медали заключается в том, что, поскольку в каждой тональности есть только один тритон, любой данный тритон принадлежит только одной тональности.

Например: тритон F#-C принадлежит только тональности G. Это единственный мажорный лад, который имеет как F# (7-я ступень), так и C (4-я ступень).

Важно, что при разрешении этого тритона мы получаем большую терцию, построенную на первой ступени лада

Его субдоминантный сосед, до мажор, не имеет ни диезов, ни бемолей и, следовательно, содержит фа-бекар. Его доминантный сосед, ре мажор, имеет два диеза, один из которых – до-диез. (Если бы мы распространили эту модель на все другие мажорные тональности, расположенные дальше, мы бы обнаружили, что ни одна из них не имеет этого конкретного тритона, уникального для тональности соль мажор).

Если мы возьмем тритон F#-C в тональности G и перепишем его как Gb-C (те же две клавиши на клавиатуре), то теперь он принадлежит тональности Db, единственной мажорной тональности, которая имеет как Gb (4-я ступень), так и C (7-я ступень).

Теперь немного вау-эффекта:

Обратите внимание, что примы доминантовых аккордов этих двух тональностей – D7 и Ab7 – также отстоят друг от друга на тритон. Я не думаю, что композиторы эпохи барокко в полной мере воспользовались этой маленькой информационной жемчужиной, но прогрессивные джазовые музыканты нашей эпохи обнаружили, что один аккорд может быть заменен другим в любой тональности, создавая очень “крутой” эффект.

Функциональный имеет один и тот же размер (с точки зрения интервалов темперированного строя), даже когда вы обращаете его (переворачиваете вверх ногами). Это одно и то же расстояние (три целых тона) от B вверх до F, как и от B вниз до F!

Идем дальше!

Тоника тональности до мажор, не имеющая диезов и бемолей, отстоит на тритон от тоники фа-диез мажора, имеющей шесть диезов, а также от звучащей так же соль-бемоль мажор, имеющей шесть бемолей. Разница в шесть диезов или бемолей – это максимально возможная разница, делающая до и фа-диез максимально удаленными друг от друга как гармонически, так и мелодически (шесть полутонов).

Да, есть тональности с семью диезами (до-диез мажор) и семью бемолями (до-бемоль мажор), но они не считаются, потому что у них есть энгармонические эквиваленты с меньшим количеством знаков, например, ре-бемоль мажор (пять бемолей) и си мажор (пять диезов) соответственно, что делает их ближе к до мажору.

Кроме того, обе эти тональности отстоят от до мажора мелодически только на полтона!

Когда вы погружаетесь в симметричный дизайн мажорно-минорной системы, вас может охватить мистическое благоговение перед музыкальными числами. Однако при ближайшем рассмотрении вы начинаете понимать, что все это вполне логично.

Пожалуйста, не забывайте, что эти энгармонические (по написанию) тритоны, будут звучать по разному в разных тональностях. Хорошо обученные уши будут стремиться слышать их в той или иной тональности. Это похоже на те оптические иллюзии, в которых геометрическая фигура сначала выглядит одним образом, а затем другим. Даже когда они играются на клавиатуре, наше восприятие берет “реальность” и превращает ее в “опыт”. Ми-дубль-бемоль одного человека может быть ми-ля-диезом другого. И можно научиться чередовать их по желанию.

Итак, это дикое и неукротимое существо, называемое тритоном, было наконец приручено и поставлено на службу, выполняя приказы бесчисленных композиторов, от дворцов Венеции семнадцатого века до улиц Tin Pan Alley Нью-Йорка двадцатого века. Композиторы использовали этот прием в сочетании с основным тоном доминанты, чтобы направить музыку в любую тональность, которую они пожелали.

А теперь самое интересное.

Доминантсептаккорд является неотъемлемой частью как мажорного, так и минорного лада.

Кроме того, в эолийском ладу нет доминантсептаккорда. А значит не тритона, который бы разрешался в терцию, построенную на 1 ступени лада. Нет тритона – нет движения. Нет движения – нет тоники!

Каково же тогда логическое (и акустическое) основание для минорного лада, если не эолийский лад?

На самом деле все довольно просто.

Посмотрим, что происходит, когда мы понижаем терцию мажорного трезвучия. Большая терция (4:5) теперь находится между терцией и квинтой, а малая терция (5:6) теперь находится между основным тоном и терцией. Этот простой ход превращает мажорное трезвучие в минорное.

Логически эти две конфигурации этих интервалов – чистая квинта, большая терция и малая терция – ЕДИНСТВЕННО ВОЗМОЖНЫЕ. (Увеличенное и уменьшенное трезвучия не являются полноценными аккордами, о чем поговорим позже).

Тут важно отметить, что концепция мажора/минора является логически замкнутой системой (по крайней мере, с точки зрения ее базовой структуры). Другими словами, она содержит отношения, которые симметрично сбалансированы, и ее части взаимодействуют со всеми другими ее частями логичным и организованным образом.

Разница между мажорным и минорным ладами заключается просто в расположении 3-й и 6-й ступеней.

Если мы возьмем главные трезвучия мажорного лада (1,4 и 5 ступени) и сделаем аккорды I и IV минорными вместо мажорных, мы получим минорный лад.

То есть лад появляется, как модификация аккордов, а не как звукоряд.

Например, для до мажора было:

CDEFGAB

Стало:

CDEbFGAbB

Eb и Ab нужны нам, чтобы построить минорную тонику и минорную субдоминанту.

Мы не хотим модифицировать аккорд V7, иначе мы потеряем тритон. Если мы потеряем тритон, мы потеряем действие и вернемся обратно в Средние века к эолийскому ладу.