• Вход/Регистрация
  • Корзина пуста.

Джазовая гармония: краткий курс

Джазовая гармония во всём её многообразии является важнейшим пластом современной музыки и используется во многих стилях, не обязательно относящихся к джазовой музыке.
Например, такие стили как funk, hip-hop, некоторые элементы soul, RnB, популярной современной музыки опираются именно на джазовую гармонию. На те основы, которые были заложены в джазовой музыке.
Цель этой статьи в очень короткой и ёмкой форме рассказать об основах классической джазовой гармонии.
Классическая джаз гармония это гармония, которая формировалась с момента зарождения джаза

в начале 20 века и, примерно до 50-х годов, когда появился модальный джаз.
Дальше гармония пошла по нескольким путям развития, но существуют именно чёткие и сформированные варианты движения, ходы и последовательности, которые относятся к золотой эре джаза. Именно их можно легко описать в тезисной форме.
Классическая джазовая гармония опирается на тональность. Можно сказать, что она на 99% тональна и все варианты движения вписываются в традиционные, классические схемы. Это первый фундаментальный принцип, который нужно отметить, чтобы было проще понять варианты движения, которые возникают в джазе: тональность, опора на базовый элемент в виде тонического аккорда.
Важное отличие джазовой тональности от классической состоит в том, что в джазе опорой являются не трезвучия, а септаккорды. 

То есть, тонический септаккорд для до-мажора, например, С-E-G-B большой мажорный это та точка притяжения, к которой движутся все аккорды.
Но всё действует на основе базовых вариантов движения, функциональных, как в классической гармонии.

Есть тоника, как важнейший элемент тональности, к которому стремятся остальные аккорды. Отсюда мы можем перейти к следующему: если есть центральный элемент, то есть и элементы, которые к нему стремятся.
Как мы знаем из курса классической гармонии, таких элементов два: доминантовая функция и субдоминантовая.

Две базовые ячейки кадансов автентические доминанта тоника и субдоминанта тоника. В джазе они работают практически так же, но здесь есть одна интересная особенность. Так как в джазе используются септаккорды, то вы можете заметить, что септаккорд построенный на 4-й ступени (допустим, тональность до-мажор) будет содержать звуки фа, ля, до, ми.


Самые внимательные сразу заметят, что здесь есть два звука, которые входят в состав тоники. Соответственно у этого аккорда ещё меньшее тяготение к тонике, чем в классической тональности, где мы говорим о трезвучии.


Поэтому, для джазовой гармонии более важным является септаккорд второй ступени, поскольку он содержит три неустойчивых звука для до-мажора: ре, фа, ля, до.


То есть, ре, фа, ля — неустойчивые звуки, которые отлично тяготеют в тонику и также могут переходить в доминанту. Соответственно получаем три базовых цепочки движения: доминанта тоника


Субдоминанта тоника

И субдоминанта доминанта тоника

Или для джаза оборот II-V-I
Многие исследователи говорят, что на 90% джазовая классическая гармония это различные варианты оборота II-V-I. Так это или нет, вы можете убедиться открыв какую-нибудь книгу, например, «1000 джазовых стандартов» и, выписав схемы и проанализировав их, вы заметите, какой процент оборотов II-V-I в том или ином виде там встречается.
Итак, пока всё просто. Главное отличие от классической гармонии, которую мы на данном этапе обозначить, это использование вместо субдоминанты на 4-й ступени субдоминанты 2-й ступени и использование септаккордов вместо трезвучий, как основной единицы гармонического языка.
Теперь у нас есть эти 3 базовые схемы II-I, V-I или II-V-I и всё остальное выстраивается вокруг них.


То есть, вы можете нарисовать круг (центр) — это тоника, к ней подходят субдоминанты и доминанты. Всё о чём пойдёт речь дальше, выстраивается вокруг вариантов движения: от субдоминанты к доминанте или от доминанты к тонике.
Важно отметить, что несмотря на то что джазовая гармония опирается на тональность, очень часто джазмены делают так, чтобы именно центральный элемент (тонический аккорд) не появлялся. То есть, постоянно тем или иным способом пытаются завуалировать разрешение доминанты в тонику. Субдоминантовые разрешения встречаются гораздо реже, что опять же говорит о преемственности некой джазовой гармонии от классической.     
Итак, у нас есть 3 базовых аккорда: тоника, субдоминанта и доминанта. Для джаза это, чаще всего I, II, V ступень. Но у нас остаются ещё 4 септаккорда: 3-й, 4-й, 5-й, 6-й и 7-й ступени.
С септаккордом 4-й ступени понятно, он сохраняет свою субдоминантную функцию. Остальные септаккорды выполняют функции, которые являются теми же самыми, что и в классической музыке.

Т.е. 3-я ступень — тоника доминанта, 6-я ступень — субдоминанта, 5-я — доминанта. При этом в джазе они могут двигаться более свободно. Нет каких-то жёстких условностей. Например, 3-ю ступень можно воспринимать как тонику, можно как доминанту, как вам удобно. И самое главное, чтобы в сетке движения СТД вы не нарушали движения по квинтовому кругу против часовой стрелки.


В классическом джазе, как и в классической музыке движение в обратном направлении по квинтовому кругу встречается очень редко. Это важно запомнить и обратить на это внимание.


Стандартная схема, если мы берём, допустим, до-мажор, си, ми, ля, ре, соль, до. Все остальные варианты вырастают именно из этого квинтового движения.
У нас есть 7 септаккордов и этого уже достаточно, чтобы построить простейшую ячейку движения  в джазовой гармонии.
Как вы уже знаете, в гармонии у нас есть достаточно ограниченное количество вариантов движения аккордов, соотношений. По сути мы можем двигаться по секундам, по терциям и кварта-квинтам, а секста и септима это обращения. Других вариантов нет, есть только вариации. И вы можете делать первые шаги для того, чтобы двигать септаккордами и получать джазовое звучание.
Например, вы можете начать с первой ступени (тоника) или с 3-ей и пойти по квинтам 3, 6, 2, 5, 1 или 3, 4, 7, 3, 6, 2, 5 и так далее.


Экспериментируйте и, главное, сохраняйте функциональность движения, чтобы у вас после доминанты не шла субдоминанта, что в джазе тоже является важным. И очень редко случаются такие ходы внутри одной тональности, где бы движение нарушалось.
Этот уровень очень простой и он ничем не отличается от классической стандартной гармонии и разница только в том, что используются септаккорды. Самое интересное начинается дальше по уровням усложнения.
Каждому септаккорду, который мы построили на ступенях тональности до-мажор, мы можем добавить побочные доминанты. Естественно, кроме аккорда 7-й ступени, потому что к уменьшенному трезвучию доминанты не существует. Получается, что к аккорду до у нас уже есть доминанта соль, для ре-минора это ля-мажор, для ми-минора это си-септаккорд, для фа-мажора это до-септаккорд, для соль-септаккорда это двойная доминанта или ре-септаккорд, для ля-минора это ми-септаккорд. И у нас получись ещё дополнительные аккорды, которые выполняют функцию расширяющих движение гармонии. Соответственно, к любому из аккордов тональности мы можем подойти с помощью этого аккорда.

Допустим, было движение до, ре-минор (тоника, субдоминанта), а мы можем его расширить и сыграть до, ля-септаккорд, ре-минор, соль и до.


Точно так же, к любому септаккорду тональности мы можем подходить с помощью его побочной доминанты, допустим к субдоминанте C, Fmaj, мы подходим C, C7, Fmaj.
Например, после Fmaj мы идём в G7, а перед ним берём D7 и получаем Cmaj, C7, Fmaj, D7 (побочная доминанта), G7 и разрешились.

Так можно расширять любые цепочки аккордов, получая уже приджазованное звучание, похожее на регтайм. Именно в регтайме очень много побочных доминант, но по сути это всё ещё классическая гармония в слегка расширенном виде.
Каждая побочная доминанта, например, для до-мажора это A7, B7, C7, D7, E7 может быть заменена на тритоновый аналог, по принципу тритоновой замены.

Мы просто заменяем септаккорд на септаккорд расположенный на расстоянии 3 тона от него. Например, ля на ми-бемоль, си на фа, до на соль-бемоль, ре на ля-бемоль, ми на си-бемоль. Получилось ещё пять аккордов. Побочные доминанты дали нам ещё десять дополнительных аккордов, которые мы можем использовать по тому же принципу.
Например, возьмём уже построенную цепочку: Cmaj, C7, Fmaj, D7, G7 и C. Теперь мы можем заменить септаккорды на их тритоновый аналог, либо использовать их вместе. Было до, до-септ, фа, а мы можем C7 (D/IV7) заменить на Gb7, C7 (D/IV7) — Fmaj.
Либо мы можем сделать так: Сmaj7, C7 (D/IV7), Gb7 и Fmaj7 .Таким образом, схема разрастается и возникают расширенные варианты звучания


Следующие дополнительные аккорды возникают между ступенями лада, которые расположены друг от друга на расстоянии большой секунды, за исключением 6-й и 7-й ступени (уменьшенное трезвучие). Здесь мы добавляем псевдопобочную доминанту.

Допустим, между C и D добавляем уменьшенную C#dim7. Кажется что это новый аккорд, но уменьшенный C#dim7 это расширенная побочная доминанта к D, то есть, нонаккорд с пониженной 9-й ступенью

C#, E, G, Bb является побочной доминантой к D и A нонаккордам с пониженной 9-й без примы. Точно так же в классической гармонии рассматривается полу-уменьшенный септаккорд, например для C, B, D, F, A очень редко рассматривается как отдельная функция, отдельный аккорд. Чаще всего мы говорим, что это нонаккорд без примы, потому что он именно так и звучит. Особенности этого скрыты в различных соотношениях, в том числе обертоновом ряду, в соотношении фундаментальных тонов и многих других элементах, которые касаются именно основ гармонии.


У нас получились аккорды C#dim7, D#dim7, F#dim7, G#dim7, которые мы можем использовать дополнительно. И последний штрих заключается в том, что перед любой побочной доминантой мы пожем взять аккорд по типу 2-5-1, то есть минорный септаккорд расположенный на кварту ниже

Это особенно хорошо работает именно с тритоновыми заменами, так как для побочных доминант мы получим большинство аккордов, которые есть в тональности. Для A7 (DII/7) это будет Em7, для B7 (DIII/7) это F#m7, для C7 (DIV/7) это Gm7, для D7 (DD) это Am7, для E7 (DVI/7) это Bm7. Такие цепочки можно использовать для того, чтобы подойти к каждому аккорду тональности, как будто он является временной тоникой. Допустим к Am через B7, Bm7, E7, Am и дальше разрешится по основному движению.

Точно так же мы можем добавить этот минорный септаккорд к тритоновой замене. Допустим, к обороту C, C7 мы можем подойти так: Cmaj7, Gm7, C7 (DIV/7), Dbm7, Gb7 и разрешились Fmaj.
Цепочка разрастается до неимоверных размеров, хотя за основу мы используем базовые септаккорды, побочные доминанты, их тритоновую замену и минор, который берём перед доминантой.
Кроме того существуют различные варианты аккордовых замен, которые позволяют получить ещё более усложнённое звучание, однако в этой статье они рассматриваться не будут.
Резюмируем по пунктам то, что вам нужно понять и использовать для освоения фундамента джазовой гармонии:
1. Тональность — тоника, субдоминанта — доминанта виде септаккордов.
2. Четыре дополнительных септаккорда, которые выполняют те же функции, то есть те же семь базовых септаккорда построенных на ступенях лада.
3. Побочные доминанты. К каждому аккорду строим его побочную доминанту — аккорд расположенный на кварту ниже, являющийся малым мажорным, до есть доминант септаккордом по классу.
4. Замена доминант септаккорда на тритоновую замену, то есть на септаккорд расположенный на растоянии тритона. Между аккордами на расстоянии большой секунды вставляем уменьшенный (C7, С#dim7, Dm7). Перед любым септаккордом можем взять минорный аккорд, расположенный квартой ниже. То есть, полная цепочка для септаккорда может выглядеть так: для Ab мы берём Eb (Ab это замена D), соответственно Eb — Ab вместо D7, который должен разрешить нас в G. Цепочка может вырасти так: Cmaj, D7, Eb, Ab, G и C


Проделав эти шаги и двигаясь от простого к сложному, вы сможете создавать образцовые джазовые аккордовые последовательности. Конечно, существуют различные детали, тонкости, варианты звучания, но если разобраться с этим фундаментом остальное будет гораздо проще.         

0
    0
    Корзина
    Ваша корзина пустаКаталог курсов